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教学研究 |
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人文與藝術的後現代觀 謝鴻均 1995年的暑假，我甫自美回國定居，受聘於竹師美教系，首先擔任暑期進修部的「藝能科教材教法」之課程，當時心中很惶恐。因為自己過去所專研的是純創作上的美學思考與藝術史的變革脈絡，面對一群返回校園進修的美勞老師，實在不知這些思考性的內涵如何能夠轉換成實務操作的美勞課程。況且當時大部分的國小視美勞課為「慰勞」即將退休老師的輕鬆課程，而上課的方式多半是給一張圖畫紙，或是一份「美勞包」，目標停留在把畫面塗滿，將美勞包中的零件按照圖說拼起來。而本科系的老師在學校作什麼呢？我得到無數令人錯愕的答案。 有一天，就在我對自己第一學年教書就教到喪失信心，有些心灰意冷的時候，一位來自埔里深山國小暑期進修的年輕老師上台作教材教法的報告，他的教材極為簡單，但隨著他的敘述，卻讓我的眼睛一點一點亮了起來，雙手忍不住在結束時為他鼓掌。他說，因為學校的孩子們生在山裡，長在山裡，活動在山裡，很少與文明世界有所接觸（這對當代孩童來說卻是巴不得的回歸自然大好機會），他很擔心在日日的接觸的情況下，會讓他們的環境感知能力麻木。於是，他在開學時候的美勞課裡，帶孩子們從山腳走上山頂，沿路告訴他們知性美的訊息，並約定每天上學的路上尋都要找一件美的事物，到學校去回報給老師。於是孩子們每天能夠在上學路上自我探索的「美」的世界，從一朵花到一顆鳥蛋，從一片葉子到一粒種子，從一隻毛毛蟲到一隻蜈蚣，於是每個人心中那本「美」的辭典逐漸豐富了起來。接下來，他又帶孩子們從山腳走上山頂，沿途找尋「醜」的東西，一個塑膠袋、一個保特瓶、一只煙蒂，他一一地為孩子指出人類在大自然所丟棄的廢棄物，這些醜陋的面貌已成了大自然所帶來消化上的負擔。於是他在校園門口放置一個垃圾筒，要孩子們每天上學路上尋找一個醜的東西，帶來放在垃圾筒。從此，孩子們上學的路上，美的事物日漸多了起來，而醜的東西則日漸減少。美勞課由此展開… 這是多麼具有環境認識與環保意識的教學方式！在當時對傳統美勞課程已感到失望的時刻（我甚至已將標準定位在：「美勞課只要教會孩子小學畢業不要隨地丟垃圾，中學畢業不要隨地吐檳榔汁」的消極目標），他的教學觀念與創意帶來了極大的衝擊，讓我心懷無限的感激，更重要的是，讓我開始思索人文與藝術這門本來是我在東海美研所所教的課程（為專業藝術創作者所設計的課程），如何能夠帶入以培養美勞師資為主的美勞系，讓將為人師表的學生們能夠藉著自己在跨領域的創作經驗，進而引入國小美勞課程，使初等教育的藝術類課程能夠結合起人文與生活。於是，在1996學年度，我向每美教系課程委員議請開設「人文與藝術創作」這一門課，至今已屆滿六年。在六年的課程進展與檢討中，我發現學生們逐漸脫離傳統的藝術思維，不再拘泥於「直線思考」的習慣，也就是不再圍繞著構圖、色彩、透視等「藝術專業」視覺技巧的琢磨，卻是養成往「平行思考」的習慣，對跨領域人文認知的興趣漸濃，且隨閱讀習慣的養成，大量知識喚起了潛藏已久的生活知覺，促使創作產生了多元化的變化，年年皆能撞擊出令人驚訝的火花。人文關懷的開發，在此為藝術創作開展了一道沒有止境的門檻。 現在，讓我們將回到主題，來談談何謂「人文」與「人文藝術」的背景與「原型」(archetype)：所謂「人文思想」乃根據希臘人對於「愛智」（philosophy）──由philos (love, dear) 和sophia (skill, wisdom)（記得嗎？《蘇菲的世界》這本書的女孩即以Sophia為名）合併而成的定義，現譯作「哲學」，包含人類所有的智慧，包括文學、音樂、藝術、天文學、物理學、地理學、數學等記載著人類智慧的精髓與人類文明的痕跡。就此，顧名思義，「人文藝術」所指射的即是與「愛智」之學結合而成的藝術型態。 希臘人對於人文的睿智思維，在西元十五世紀的文藝復興實踐到了高潮：這是一段人文思想發揮極致力量的年代，蓬勃的思想與活動將人們從中世紀行而上的宗教思維中警醒，使人們正視現世生活的可貴，並瞭解到「人是世間一切的尺度」，深具開發掌控世界的潛能，於是人們開始以科學的方法來探索並驗證曾被宗教神秘化了的現像，並將成果透過印刷術的風行而轉化為人文資訊，廣泛地傳播四方。當時著名的「文藝復興人」(Renaissance Man)達文西雖是藝術界的大師（他留下的作品卻是十個指頭數得完），但他的藝術成就卻是由眾多興趣與關懷，如天文學、解剖學、數學、機械、音樂等等所烘托而成。同時，米開朗基羅和拉菲爾對藝術的巨大影響，亦是由解剖學、力學、建築學等領域中建立的，他們為文藝復興築起了高峰期(High Renaissance)，給了我們一項實務啟示──多元化的人文經驗是帶領藝術創作的重要元素。 因此，二十世紀著名的大提琴家馬友友幼年的音樂教育基礎雖是在紐約朱麗亞音樂學院所奠定，但在大學教育的方向卻選擇了哈佛大學哲學系，經過數載的哲學薰陶，讓他能夠從多方面重新認識音樂，於是為自己的音樂演奏生涯開創了一片天。在他近二十年的音樂活動中，除了一般的登台演奏之外，積極參與多元領域的規劃：跨出古典音樂的範疇，與爵士樂和流行音樂共同合作；與舞蹈、表演藝術家一同研究身體跳躍與弦間音符之間的可能性，探討身體和弦樂器的共同語彙，為聽覺與視覺打造了對話關係；他更跨領域地與建築藝術家合作如「音樂花園」(Music Garden)的計畫，共同打造的音樂與空間的理想國，雖然這個計畫在波士頓沒有具體實踐出來，但在其他城市如加拿大的多倫多持續討論著執行的可能性，具有人文思考的理想卻總是影響著他所踏下的每一步音樂之途。 一位有使命感的當代藝術家總是與「純藝術」以外的事物有著密切關係， Suzi Gablik在她所著的《藝術的魅力重生》中指出，屬於人類社會發展趨勢的「創造性後現代主義」，即建立在「伙伴關係模型」。她質疑「現代主義」標榜「為藝術而藝術」，找尋藝術的「純粹性」與「獨創性」的表現手法，促使藝術家們為了「摘取天上一顆明星」卻踐踏著「周邊的小花小草」。個人主義、自由和自我展現是現代主義的亮麗字眼，但是否該用創意來回應一個集體文化的需求，讓個人創意和社會責任之間能夠產生一個新的關係，使現代主義的疏離和對立模式，能夠取代以互助主義，以及與環境作積極、實用性對話的發展理念。 反思台灣的現代藝術，我們的確能夠發現許多走現代主義路線的「自私」表現，一如我每次到公共展覽空間，總是會發現停車場旁垃圾回收處堆滿了上一檔展覽結束所殘留的三甲板與各類廢棄物質。身為台灣現代藝術推手的諸多美術館與前衛展覽空間，總是由大量無法回收的物質所堆砌起來的，而這些消耗社會資源之後，所能夠沈澱下來的成果，一方面是在藝術展演的文明積蓄，但另一方面卻是為台灣這個小島製造了垃圾消化上的困擾。因此，Gablik認為，「後（前）衛藝術」(the post avant garde)、「生態藝術」、「自然藝術」、「互動藝術」或是「生態女性主義」等，皆是用來救贖這種消費世界藝術的方法。我們自然能夠從這些（對多數人來說是陌生的）藝術專業用語中，確實洞悉到其中的人文關懷，也就是，每一個領域的藝術型態，都結合了另樣的人文關懷。行文至此，是該開始探討用以執行的人文藝術教育方針了！ 謝東山教授在《當代藝術批評的疆界》的「以藝術系為主的跨系研究」(InterdisciplinaryStudies) 一文中曾論及，此類計畫在美國的藝術系及研究所結合三個或三個以上的系所師資另成立一學程，對象是以藝術評論為主，學生在學制上來自不同的系所，但選課以此學程所提供的為限，其目的是為了補足美術史研究教學上的不足，以及擴展學生「專業」知識之外的多樣性觸角。例如，在1970年代晚期，美國藝術與文學界所風行的「假古典」與「女性主義」運動，便是以新馬克斯主義、女性主義、以及影響整個美國前為藝術發展的法國後解構主義，如德西達(Jacques Derrida)、傅柯(Michel Faucault)、拉岡(Jacques Lacan)、布希亞(Jean Baudrillard)、羅蘭巴特(Roland Barthes)等人之思想研究，大力推動了大學藝術與文學批評領域。如此以藝術系為主的跨系學程是二十世紀後現代教育家向文藝復興的人文思想所看齊的版本，也是後現代潮流所提倡的一股多元化能量。此方案並使藝術的範疇從「專業藝術研究」擴展到其他多元領域，另許多當代國際上所活躍的藝術家，原本是哲學家、數學家、音樂家、身兼數職者，跨行從事藝術活動者、或是從事與藝術無相關但自封為藝術家等等無奇不有的專業人士，皆與藝術界保持著頻繁的接觸。 固然此項學程的推動是著眼於當代藝術發展與批評理論，但在今天則可成為台灣在推動人文科目教育的一個典範。由於藝術一直是發展中國家所忽視的一個項目，故人文藝術類在台灣的官方教育發展總是落於跟隨在私人提倡的領域之後，一如師大數學系的洪萬生教授數十年來推廣的「人文數學」與「數學史」，即是以蘇格拉底的哲學觀為數學起源的思考，默默地將數學這個科學化的學門予以人性化，並與其他學門如社會學、文學等建起對話管道；民間研究機構如成立於1998年的「台灣國際達克羅士節音樂奏研究學會」打破了貴族化音樂的迷思，從觀察、體驗、思考的學習，身心與道德並重，以及頭、手、心同時接受訓練的觀念，讓音樂的節奏結合身體的律動，展現於舞台劇、劇中唱彈和舞蹈表演中，任音樂貫穿過身體，充分感應到音樂所要傳達的訊息；而輔仁大學比較文學研究所在1994年開始以文學評論的角度，推動跨文化與跨學科的比較文學研究的活力，帶入音樂、藝術、電影、表演及各種大眾文化形式的展演；1995年東海大學美術研究所以「人文與藝術創作研究」為課程名稱；1996年竹師美教系亦開啟了「人文與藝術創作研究」之課程，直接將藝術與人文領域的教學作一整合。（因篇幅關係，尚有許多的個人、學術及非官機構方均在發展以人文為根基的專業學科，未能在此一一舉例。） 終於，教育部在2001年正式將此借鏡推向初等教育的藝術領域，即「九年一貫藝術與人文」，試圖將藝術與人文推向九年國民義務教育，而這樣的課程標準何在？在正式的國民教育裡，從來沒有過這樣的學門，相信對多數的各位（尤其是已在職場上有數年美勞教學經驗的老師）來說是徬徨的，因為這畢竟是一門沒有一定標準來執行的課程。但還記得麼？從小的教育中，書本總是告訴我們，「失敗為成功之母」，但如果我們沒有去嘗試（失敗），何來成功？況且，當今日所謂標準（正典）的定義已經含糊混沌的時候，何來「失敗」之有？ 修伯里(Antoine de Saint-Exupery)在《小王子》 一書中，為八歲到八十八歲的人開了一扇後現代視窗。其中有一段提及他在沙漠中遇到來自另一星球的小王子，小王子要求他畫一隻綿羊──只要一隻，因為他所住的星球很小。修伯里努力的畫綿羊，有角的、沒角的、生病的、老的. . . 但再怎麼畫，小王子都說，不對不對。最後，他畫了一只箱子，箱子上有圓圓的洞，告訴小王子，「這是箱子。你所要的綿羊就在裡面。」小王子滿意且興奮地接受了這隻綿羊──「這正是我所要的. . . 。」小王子要的不是「肉眼」所看的綿羊，而是「心眼」裡的綿羊。「肉眼」有約定俗成的衡量標準，但超越那個標準的往往是無法辨識的符號；而「心眼」卻沒有這個標準，它順隨著個人的思想擴展而茁壯。後現代的視窗好比是小王子的箱子，箱子上有洞，洞裡是藝術家與觀賞者的乾坤，其中蘊藏了無限的能量。只是，我們如何找到窺視後現代視窗的這些洞？蘇格拉底曾說，我是個產婆，我要將你（妳）天生已具備的認知「接生」出來；如此，你（妳）才能夠以自己的本質認知面對世界，不受他人的定義所牽制。屬於後現代「藝術與人文」是觀念性的，所秉持的即是對自我本質的認知與自信。 在此，我將嘗試從西方藝術與台灣當代藝術的展演觀念與實例，闡述「人文藝術」即是發生在個人思維的立足點，再加一些創意，並且隨著「直覺」走。 「九年一貫藝術與人文」的範疇在於「音樂」、「表演」與「視覺藝術」，而這些特質所引為對話的藝術形式可遠溯六、七零年代的「福魯克薩斯」(Fluxus)（圖一），在此我們不能說它是一個派別，Fluxus的意思是「流」，流動性所著重的是過程，而不是其中所能夠定格的局部。這是由一群視覺藝術家、音樂家與表演藝術家所結合的團體，成員包括音樂家如約翰．凱吉(John Cage)、作曲家如拉蒙陽(La Monte Young)，表演藝術家如小野洋子(Yoko Ono)、視覺藝術家如克萊因(Yves Klein)、白南准(Nam June Paik)等，皆藉著表演(performance)的形式展現當時社會、政治、學運、哲學的人文氛維。他們以輕鬆的、新達達的方式來追求非持久性的藝術，他們沒有對藝術作界定，但卻很清楚地對美學和傳統「高藝術」(high art)表達了深刻的不滿，企圖消溶藝術和平常事物之間的疆界。其中如約翰．凱吉(John Cage)（圖二）曾表演過一曲《4’33》，他在鋼琴前靜坐了整整四分鐘三十三秒的時間，在沒有任何預期的聲響發生的狀況下，觀眾開始議論紛紛。凱吉在此顛覆了音樂的聽覺效果，他以禪宗思想的「空」的境界來取代音符原有的位置，讓我們對音樂有重新的見解；而對觀眾來說，則是經歷了一場角色互換的音樂會，本來台上該出現的音響，卻是出現在觀眾席的議論聲響。「前衛」即是「逆向思考」，凱吉將音樂的上下「垂直思考」扭轉為藝術家與觀眾的「平行思考」，讓觀眾重新思考「何謂音樂」。 「福魯克薩斯」的「流動性精神」是非固定性的跨領域的實驗性行為（不僅是跨音樂、表演或視覺藝術，更重要的是拓開了藝術的人文體驗），因此它「留不住」成員，也留不住每一件作品的具現，故在當時藝術別門分類的年代，無法受到立即的支持，而被囊括在「表演藝術」的領域，但它的精神卻影響著六零年代之後至今的西方藝術表現型態，更進而塑成當代人文藝術創作的原形。流行團體如英國的《破銅爛鐵》（STOMP）（圖三），他們從1991年展開他們集合日本、非洲、印地安等東西方敲擊樂器的表演，構思身、環境、律動與聲音的互動關係，並以日常生活的鍋碗瓢盆、拖把、籃球、雨水等生活化物件為音符，將音樂領域中的「頑固節奏」以多樣化、生活化和視覺化的手法呈現出來，讓觀賞了一場充滿活力的敲擊音樂會後，發現原來音樂的元素是如此地「反菁英」地隨手可拾。同時，瞭解隨機的行為其實是蘊含著相當的默契，一如我們生活的點點滴滴所累積起來的人際網路。 「福魯克薩斯」的隨機與流動性精神可在「破銅爛鐵」的音樂與表演看到深刻的影響力，並在視覺藝術藝術家古茲渥斯(Andy Goldsworthy)身上尋到更為廣闊的展演。這位如苦行僧般信仰藝術能夠改變世界的藝術家，他從對大自然的關懷到美感的發覺，藝術的實踐到舞台的表演，皆足以作為藝術及生活，生活及藝術這個最高理想的見證。在《楓葉》（圖四）中，他在秋天的山林中，就地取材收集了綠、黃、橘及枯萎的樹葉，並將它們以漸層方式排列在一片雜陳的落葉當中，試圖理解藝術並非孤獨存在的，而是整個自然界受到氣候影響而使葉子的成長、變化和枯萎的過程。他並傾聽自然的週期，以尊重的心態並順著大自然循環來思考藝術，而非以支配和掌控的心態來向大自然奪取。故他的創作手法是直接在自然環境中創作，不用工具或任何人造輔助物品，以無常和短暫為核心理念，讓作品在完成之後，隨即伴微風飄散回歸大地。 此外，為了將尊重自然的意念轉為舞台表演儀式（圖五），以推廣環境生態的意識型態，古茲渥斯並向大自然「借」了一批木塊（表演結束後運送回原地），在舞台上以營火晚會的形式讓舞者對樹木跳起祭祀般的舞步，讓舞台上的堆砌起來的木塊，最後還原到圓形狀態，而圓形所代表的即是地球，是一個萬事萬物皆息息相關的生命體，於是開啟了我們從環境生態的關懷，進入對生命的意義的思考。 在認識了數個西方當代人文藝術的展演之後，我們再回到台灣的發展。就拿離我們最近的案例來說，竹師美教系四年級的黃亭玉在校園內裝置了一批由浮木所釘製成的流浪狗。對許多以「美勞」觀點來切入的人來說，這是一批藝術作品，但對創作者來說，這批為數可觀的浮木流浪狗從材質（浮流木）到成型，皆引發自流浪狗的關懷這個人文議題。黃亭玉長期在南寮海邊流浪狗收容中心照顧狗兒，並在海邊撿拾垃圾作環保工作時，發現流浪木與流浪狗的命運其實是相互關照的，於是撿拾起大量的浮木，以浮木的自然造型為元素，人為勞作結構出一隻隻維妙維肖的流浪狗（圖六、七），試圖將觀者的關懷從「美勞」回歸到流浪動物的議題。她的動機與過程讓我們能夠瞭解，人文藝術不該將所有的期望放在「藝術」身上，期待藝術作品能夠實踐「人文」的關懷，而是該反過來思考，因為有了個人的人文關懷，才有了個人的藝術；因為有了具影響力的藝術作品，才激起了人們的人文關懷。 從以上西方與台灣的藝術走向，我們可瞭解屬於後現代思維的人文藝術所採取的背景思考與策略，有必要跨出二元的迷思，即成功/失敗、正/反、黑/白等迷思，取而代之的應是跨領域的影響性對話。由於二元論一直是西方文明的推手，其「唯心」與「唯物」的思維則是文明與突破的推手，從歷史的架構來看，希臘時期建立二元論，在羅馬時期則以唯物論理念讓版圖大肆擴展，而中世紀則因宗教的形而上認知取代以唯心論，唯心的結果在精神領域有傲人的成就，但荒墮了現世的民生發展，於是在文藝復興時期唯物的關懷重返現世，使人類的生活環境與條件有了新的展望，然而這時又察覺精神生活受到忽略，二者自此以相互辯證的方式推入巴洛克與浪漫時期，引源為現代主義的開端。現代主義以持續辯證唯心與唯物的二元論為動力，二者相互的征服與收編，以維持求新求變的理念。而當所有的可能性皆已耗盡時，「太陽底下已經沒有新鮮物」了，西方二元論至此亦到了該修正的時候。影響二十世紀後現代思維具深的心理學家卡爾．榮格(Carl G. Jung)，在他的晚年架構了同步性(synchronicity)理論，試圖告訴我們每一件事物的發生並非垂直發生的獨立的狀態，它總是會以互補或對談的方式伴隨著其他事物與思維同步發生，這個同步氛維亦試圖帶領我們回歸「一元的世界」，亦即如宇宙星球般，相互牽引及關照，長長久久和平存在。因此，「辯證」應回歸到「對話」，「對立」亦應轉向「互補」，人文與藝術的「學科」與「術科」之間長久以來的鴻溝，亦到了建立對話與互補的時候。 而何謂成功的「人文藝術」？本文所論，主要以觀念性的人文與藝術為主，個人深信唯有在觀念上有所建樹，才能產生執行上的能量。由於後現代的人文與藝術就像「福魯克薩斯」一般，是流動性的，沒有一定的規範與指標，前面所舉的案例亦「僅供參考」，若如法炮製就失去藝術的創意性了！ 可能各位今天所指望的是可以現買現賣的教案，若我在此讓大家失望，很抱歉。但請相信，每一個教學、每一個學生都像是小王子的箱子的綿羊，身為教學者該秉持「產婆原理」，而不是將每一隻「綿羊」都形塑成約定俗成的模樣。也就是，把握一個原則：隨時充實自我的知識庫，隨時放眼觀察四周的人文現像，隨時尋找能夠支援的知識與資訊，再因應教學過程的需要，適時添加或修改內容。人類的知識有限，但唯有不斷地補充，才能與分秒流逝的時間配合得上。二十一世紀藝術發展的任務，已不再以個人主義立場來追求自我成就，而是開始「認養」自己對集體文化的責任。其中，「知識就是力量」，人文藝術要靠知識的能量來推動，與純藝術之外的世界保持友善的「伙伴型關係」。 共勉！ 【參考書目】 《蘇菲的世界》，Jostein Gaarder著，蕭寶森譯，智庫文化出版 《藝術、科學與詮釋─藝術家的夢魘及其解決之道》，鄭光明，台北市立美術館 《水平思考法》，Edward de Bono 著，謝君白譯，桂冠出版 《藝術的魅力重生》，Suzi Gablik著，王雅各譯，遠流出版社 《當代藝術批評的疆界》，謝東山，帝門藝術教育記金會出版 《框架內外：藝術、文類與符號疆界》，劉紀蕙主編，立緒出版 Dalcroze Today, An Education Through and into Music, Marie-Laure Bachmann, Charendon Press. Oxford 1991.1993. 《小王子》，Antoine de Saint-Exupery著，李淑貞譯，九儀出版 《行動藝術》，Jurgen Schilling著，吳瑪俐譯，遠流出版 《人及其象徵》，Carl G. Jung主編，龔卓軍譯，立緒出版 2004年6月17日乃佳摘录 |